منقول عن حرفوش مدني
ماقبل المسرحية والمسرح :
إنّ قضية المسرحية والمسرح بمفهومها المعاصر في المجتمع العربي قبل مسرح مارون النقّاش قضية إشكالية لايمكننا البتُّ فيها بتّاً نهائيّاً، ولايمكننا الوصول إلى حلّ يقيني، فالأدب العربي شعراً ونثراً -عرف كثيراً من النصوص القابلة لأن تتحوّل إلى مسرحيات ناجحة، وعرف المجتمع العربي أشكالاً وأنواعاً من الفرجة بنصّ أو من دون نصّ، يمكننا أن نُطلق عليها مصطلح “ما قبل المسرحية والمسرح”.
ولابدَّ قبل الدخول في استعراض هذه الأشكال من أن نتوقف عند آراء الدارسين حول هذه القضية فثمة رأيان متناقضان تناقضاً تاماً حول وجود المسرح في المجتمع العربي قبل منتصف القرن الماضي، ويذهب أصحاب الرأي الأول إلى أن الثقافة العربية لم تعرف المسرح قبل مارون النقاش، ويضعون بين يديك الأسباب التي حالت دون ذلك، وثمة رأي آخر يذهب أصحابه إلى أنّ العرب قد عرفوا أنواعاً من الفرجة ويقدّمون مشاهد من ذلك.
أما أصحاب الرأي الأول فهم ينظرون إلى المسرح بتقنياته الغربية، ويؤكدون شروط وجود المسرح بعناصره الاربعة:المسرحية (النص)- الخشبة-الممثل-المتفرج،وهو بهذه غير معروف في المجتمع العربي قبل مسرحية “البخيل” لمارون النقاش، ويبيّن هؤلاء الأسباب التي حالت دون وجوده، وهي كثيرة، وأهمها:
1- حياة الترحال التي كانت تعيشها شعوب المنطقة، في حين يتطلّب المسرح متفرّجاً مستقراً، ولم يعرف العرب الاستقرار في مدن في الجاهلية، وشخصية العربي ذائبة في القبلية، والمسرح يشترط الاستقرار أولاً والشخصية المتميّزة ثانياً، وهذا السبب اجتماعي.
2- تحريم الإسلام تصوير الوجوه البشرية على حدّ زعم أصحاب هذه النظرية، وهي نظرية فيها أخذ وردّ، ولكنها من وجهة نظرنا قابلة للنقاش، خاصة أن المجتمع العربي يدين معظمه بالإسلام، ومع ذلك فإنّ المسرح والسينما والتلفاز وسائل تعتمد على التصوير، ولانجد أصواتاً في المجتمع العربي تعارض هذه الوسائل وتحّرمها لاعتمادها على التصوير، والإقبال عليها شعبيّاً في كل بقاع الوطن العربي دليل على ذلك.
3- عدم مشاركة المرأة في التمثيل، والمسرح يتطلّب ذلك، وقد كانت الأعراف والتقاليد تقف عائقاً إزاء هذا الشرط، ولكنّ هذا الشرط هو الآخر قابل للنقاش، فالمسرح الغربي لم يكن يعرف مشاركة المرأة في جميع عصوره، وقام الرجل بالأدوار النسائية إلى وقت متأخر في القرن الخامس عشر، ومع ذلك استمر المسرح، وعندنا أمثلة على رجال قاموا بأدوار نسائية على المسرح ونجحوا فيها.
4- عدم ملاءمة المجتمع العربي للصراعات الأربعة على حدّ ماجاء في أبحاث محمد عزيزة، فهو يذهب إلى أن الصراع أساس المسرح، والصراع يحتاج إلى مجتمعات معقّدة، والمجتمع العربي ليس منها على رأيه، وهذه الصراعات في المسرح الإغريقي هي:
- الصراع العمودي: وهو ينجم عن تمرّد الفرد ضد النظام العلوي (إرادة الآلهة)، ويضرب مثالاً على ذلك بـ “برمثيوس”، وهو يلتقي في هذا الصراع مع الذين يذهبون إلى أن وثنية العرب في العصر الجاهلي كانت ساذجة لم ينجم عنها مسرح كما عند اليونان، أو الذين يذهبون إلى أن الإسلام دين التوحيد فرفض قبول أوترجمة المسرح لتعدّد الآلهة فيه.
- الصراع الأفقي: وهو ينجم عن تمرد الإنسان ضد قوانين المجتمع، ويضرب مثالاً على ذلك بـ “أنتيغونا”.
- الصراع الديناميكي: وهو ينجم عن رفض الإنسان لاستسلامه للمصير المقرر سلفاً (الفرس- اسخيلوس).
- الصراع الداخلي: وهو ينجم عن انقسام الذات الإنسانية إلى ذاتين متضادتين متصارعتين، بحيث يصبح الإنسان الواحد هو البطل والبطل المضاد، وهو الضحية والجلاّد معاً، ويضرب مثالاًً على ذلك بـ “أوديب- سوفوكليس”.
ويلخّص أدونيس آراء أصحاب هذه الاتجاه، فينكر وجود المسرح في المجتمع العربي القديم والمعاصر معاً، ويقدّم عدة اختلافات وهوى تفصل بين هذا المجتمع والمسرح الحقيقي، وأهمّها من وجهة نظره أنّ عالم المسرح هو عالم الإشكال، وقد نشأ العربي ضمن ثقافة دينية البنية لا إشكال فيها، وإن ثقافة الانسان العربي هي ثقافة الايمان لا التساؤل، والمسرح قلق كيان وقلق مصير.وهذا يعني أن الانسان -مسرحياً-مركز الكون، غيرأن الله، لا الانسان، هو مركز الكون بحسب الثقافة التي نشأ فيها العربي -تاريخياً- والمسرح مدني، والعربي -من وجهة نظره- لم يؤسّس مدينة، أما المدينة التي أنشأها فقد كانت تنويعاً على الخيمة وثأراً منها في الوقت ذاته: أي أنها كانت قصراً وجارية وحديقة، ولم تكن وليدة وعي تنظيمي -حضاري، بل يمكن القول -على حدّ عبارته- إنّ المدينة العربية المدنيّة، لم تنشأ حتى الآن”1″، وهو يضيف إلى ذلك أنّ اللغة العربية هي لغة بيان وفصاحة، أو لغة وحي وإنشاء وتمجيد، واللغة المسرحية هي لغة التوتر والتناقض والقلق والصراع: إنها لغة- الحركة”2″.
وأسهل ردّ على اتهام هؤلاء للغة العربية بأنها لغة بيان وفصاحة لاتصلح للمسرحية والمسرح لفقدانها التوتر والتناقض والقلق والصراع -وخاصة أن هذا الرأي يطالعنا به بعض المشتغلين بالمسرح عندنا- هو أنّ هولاء المتهمين يحاولون إخفاء عجزهم باتهام اللغة -فصيحة أوسواها- واللغة كائن معجمي في اللغات، يأتي المبدع -شاعراًأو روائياً أو مسرحياً- فيتعامل معها، فإذا كان خلاّقاً نطقت اللغة بدلالات ليست في مفرداتها، لأن اللغة سياق وعلاقات لامفردات، وإن كان دخيلاً على الآداب والمسرح عجز عن التعامل مع اللغة سياقاً، ولنا أدلة على ذلك في نهضة الأجناس النثرية في مطلع عصر النهضة (مقالة -خطابة -ترجمة)، فغدت اللغة مرنة طيّعة على أيدي أديب إسحق وجبران خليل جبران وغيرهما، ولنا في تجربة الشعر الحديث والمعاصر، وخاصة عند السياب وخليل حاوي وأمل دنقل وأدونيس ومحمود درويش وسواهم أمثلة على ذلك أيضاً، فقد استطاعوا في بعض أعمالهم أن يرتفعوا إلى الخلق الفني،ولنا في بعض أعمال المسرحيين الكبار من أمثال توفيق الحكيم أدلة أخرى على قدرة اللغة العربية التي تلاءمت مع المقالة والخاطرة والرواية والشعر أن تتلاءم مع المسرح والمسرحية إذا كان المؤلف خلاّقاً، وإذا كان بعض علماء اللغة ضد التجديد فإنّ في اللغات الأخرى أمثالاً لهم، ولم يعب في يوم من الأيام مسرحي فرنسي أو انكليزي أو ياباني لغته ويتهمها بالعجز إلاّ حاول أن يجد حلاً لذلك، فالرمزية الشعرية الفرنسية اتهمت اللغة بحلّتها حينذاك بأنها عاجزة عن نقل التجربة التي يعيشها هؤلاء الشعراء، ولكنهم وجدوا الحلّ في السياق، فلماذا لايقدّم المتّهمون عندنا حلولاً؟ هل يريدون منّا مثلاً أن نكتب بلغات أخرى؟ ثم من قال لهم إن اللغة العربية تفتقد التوتر والتناقض والقلق والصراع؟
5- سوء ترجمة كتاب “فنّ الشعر” لأرسطو في العصر العباسي، وهو الكتاب النقدي الهام الذي ظلّ ولايزال مرتكزاً لفنّي المأساة والملحمة، وكان بعض المترجمين من السريان يجهل اللغة العربية، أوليس ضليعاً في اللغة اليونانية، فلما توقف متى بن يونس عند مصطلح “التراجيديا” لم يجد ما يقابله في اللغة العربية، فنظر إلى السياق، فوجده يقوم على الحديث عن النبلاء، فانصرف إلى ترجمته بـ”المديح”"3″، ولما توقّف عند مصطلح الكوميديا” ترجمه بـ “الهجاء”، وخاصة أنّ أرسطو يعرّف التراجيديا بأنها فنّ جميل يمتاز بالنبل وتمجيد البطولة، في حين تستهدف الكوميديا نقد المثالب والعيوب، فخلط المترجمون بين المسرح الشعري والشعر الغنائي، ثم أوغل ابن رشد في تلخيص كتاب أرسطو في الخطأ ذاته حين راح يطبّق المأساة على شعر المديح العربي في فصول هذا الكتاب، “4″ ثم سار على نهجه حازم القرطاجي وسواه، ولذلك فإنّ هذا الخطأ الفاحش صرفهم عن ترجمة المسرح الإغريقي ظناً منهم أن ماعندهم من شعر يوازي ماعند الآخرين أو يماثله أو يتفوّق عليه، فانصرفوا عن ترجمة الأعمال المسرحية الخالدة التي درسها أرسطو في كتابه، من أمثال “أوديب ملكاً” و “الإلياذة” و”الأوديسة”، وكان على العرب أن ينتظروا إلى بداية النهضة لمعرفة هذا الفن الجميل، وعندي أن هذا السبب وجيه.
أما أصحاب الرأي الثاني الذين يرون بعض التجليات المسرحية بأشكالها الاحتفالية في التراث العربي فهم ينظرون إلى المسرح من خلال هذه الأشكال، ولايشترطون وجود العناصر الأربعة (المسرحية -الخشبة- الممثل -المتفرج) معاً، فهم -مثلاً- لايشترطون وجود النص أو الخشبة، ويقتصرون على الممثل والمتفرج”5″، أو على أحد هذه العناصر دون الأخرى، ومع أن دراستنا تقوم على المسرحية لاعلى المسرح، فإن ذلك لايمنع من أن نستعرض أهمّ مايراه أصحاب هذا الرأي من الأشكال الاحتفالية التي تمثل مرحلة “ماقبل المسرحية والمسرح”، وهي كثيرة ولكنّ أهمّها:
الرئيسية
البوابة
التسجيل
دخول
